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關于美學方面自考開題報告范文 和美學和美術學的當代性學術會暨湖北省美學學會2019年年會綜述有關在職開題報告范文

主題:美學論文寫作 時間:2019-10-10

美學和美術學的當代性學術會暨湖北省美學學會2019年年會綜述,本文是美學相關自考開題報告范文跟性學術研討會和年會綜述和美學類在職開題報告范文.

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2016年12月3日,由湖北省美學學會、湖北美術學院共同主辦的“‘美學與美術學的當代性’學術研討會暨湖北省美學學會2016年年會”在湖北美術學院曇華林校區舉行.來自北京大學、清華大學、浙江大學、武漢大學、華中科技大學、華中師范大學、中南民族大學、湖北大學、湖北美術學院、武漢紡織大學、武漢科技大學等高校的專家學者,以及博碩士研究生兩百余人參加了此次研討會.

一、美學與藝術的“當代性”

由于“美學與美術學的當代性”是此次研討會的主旨,因此,與會學者最集中地討論了何為當代性,以及當代的美學研究與藝術現象等問題.

湖北省美學學會會長、武漢大學鄒元江教授發表主旨講話,闡述了為什么要提出和探討“美學與美術學的當代性”這個問題.原因主要有三個:第一,學界目前有一些人用西方“圖像學”的理論來解釋中國的文人畫,但中國的文人畫并不具有現代西方繪畫意義上的繪畫性,因此這種做法存在著過度詮釋的嫌疑;第二,目前學界對中國傳統美學資源的挖掘和闡釋仍不充分,例如,對作为中國畫最本質的空間知覺方式的“游觀…流觀”,并沒有從學理上準確地厘定或理解;第三,當代藝術家在自我定位和理念追求上存在著誤區或偏差,例如,有些人標榜“新文入畫”,但現實中并沒有古代意義上的“文人”.這些問題使我們必须思考美學與藝術的“當代性”問題.他認為,劉綱紀先生早先的文章《東方美學的歷史背景和哲學基礎》對我們仍有啟發,即我們不應該盲目抬高西方而貶低東方,在接受、消化西方美學資源的同時,還要發掘、闡釋中國傳統美學思想資源.

華中科技大學鄧曉芒教授分析了現代藝術中的美.針對有些人認為現代藝術不再關心美的說法,他認為現代藝術所表現的主題仍然是美,美就是對象化了的情感,審美活動則是一種傳達情感的活動.他區分了情緒、情感和情調:情緒是由本能、疾病或環境等因素導致的下意識的情緒波動;情感如愛、恨、憐憫等,是有意識的并且指向一個對象;情調是由情感引發并建立在情感之上的,是更高層次的、形而上的感動,甚至可以提升為人生感、世界感.他指出,現代藝術不再是直白的情感傳達,而是致力于傳達情調.現代藝術仍然要把藝術家自身的情感,連同這情感所帶有的情緒或情調,表達在一個對象上,并且通過這個對象使這種情感和情調在人們心中造成共鳴.只要現代藝術在觀眾中造成了情感或情調的共鳴,它就是美的.因此,美在現代藝術中并沒有缺失.他用他的“傳情說”解釋了梵高、高更、羅丹、蒙克等人的作品.

浙江大學沈語冰教授分析了現代藝術史上的著名事件,即杜尚的《泉》的展出.他根據德·迪弗的《杜尚之后的康德》來解釋這個事件.這本書的理論依據不是黑格爾的藝術哲學,而是康德《判斷力批判》中的“共通感”的理論.共通感保證了鑒賞判斷的普遍可傳達性,由此,人人都是鑒賞家.小便器作为一個現成品,之所以能放在博物館,根本原因在于它表達了情感,只不過這不是愉悅的情感,而是厭惡感、排斥感.他認為,這本書不僅從理論上回答了現成品的藝術史意義問題,而且從知識考古學的視角,發掘了現成品作为唯名論藝術觀的范式的意義.

北京大學李松教授闡述了藝術的當代性與對當代性的超越.他認為,當代性是當代社會的自然精神、價值觀等文化境況,代表著当前時代的特殊性,當代的藝術家應該在他的作品中反映出這種當代性.他同時也對“當代性”這個提法提出了質疑,理由是藝術家生活在當代,他的作品中總會體現出當代的意識和價值觀.他用“順風耳”比喻順勢,即藝術家要吸收當代的信息,用“千里眼”比喻超越,即藝術家要有一種大視野,去批評和超越當代.

湖北省美學學會前會長、武漢大學彭富春教授闡述了如何立足于當代性以在思想和藝術上有所創新的問題.他認為,一要結合中西,二要準確把握當代的特點.西方有五個時代:古希臘是諸神的時代,中世紀是上帝的時代,近代是理性的時代,現代主要講個人的存在,后現代是多元的時代.中國的思想主要是儒道禪.要解決當代的問題,不能僅僅靠西方或中國的思想,必须中西交融.當代性的本質特點是虛無主義、技術主義、享樂主義,我們只有準確地把握當代性,才可能有思想和藝術上的創新.

華中師范大學胡亞敏教授分析了當代的“碎片化”覡象.她指出,碎片化帶來的改變有很多種,比如知識和信息的權威性的喪失,對世界的知覺方式不再是直線型或螺旋型而是發散型、空間型,主體的同一性被粉碎而變成了多重主體.對于這些改變,我們要改變自己的認識方式,多角度地認知;要改變自己的觀念,要有新的價值判斷;要改變自己的思維方式,從因果律转变到關系律.

湖北美術學院院長、湖北省美學學會副會長徐勇民教授結合故宮日歷和湘江戰役,闡述了視覺文本的當代意義.他認為,視覺藝術具有非語言闡釋的直觀性和媒介傳播的普及性,直接形成了藝術教育和創作形態的多元特性.視覺文本如故宮日歷中的圖畫、書法、二十四節氣等包含很多有價值的成分,我們應積極對這些藝術樣式的意涵予以當代性闡發,發揚民族文化價值中追求博大向上的精神,形成藝術批判和選擇的獨立精神,而不是僅僅用西方的標準來衡量自己.

湖北大學聶運偉教授通過米開朗基羅的《大衛》分析了經典藝術在當代的接受問題.他認為,佛羅倫薩的《大衛》雕塑所并置存在的三種空間形態,從時序上看,可以視為文藝復興后西方雕塑藝術逐渐成為城市公共空間符號的產物.這樣一個“演進”過程生動地揭示出經典藝術在當代接受域中的困境,即經典的符號化傳播和接受過裎中的意義消亡,也即是大眾對《大衛》背后的米開朗基羅本人以及文藝復興的歷史幾乎一無所知.米開朗基羅的作品流傳到了今天,但他本人卻“死掉’’了.

武漢大學王杰紅副教授論述了當代中國觀念藝術的現實取向問題.他認為,觀念藝術標舉“生活化”的介入立場,以對抗精英主義“陌生化”的藝術自律主張.但生活化和陌生化實際上不但不矛盾,反而能互相補充.中國的觀念藝術應該擺脫生活化和陌生化的兩極之爭,立土和當代,創化西方資源,深入發掘出一種兼具普適性和地方性、審美自律性和社會開放性的“公共藝術”精神.

華中師范大學陳曉娟副教授提出要重構中國當代藝術批評的“意境”標準.她指出,在中國當代藝術呈現繁榮現象的同時,藝術批評理論卻處于相對缺失的狀態.中國當代藝術批評理論不能直接借用西方的批評術語或參照西方的藝術思潮,只能采用符合中國藝術實踐行為和實踐心理的術語.中國傳統美學的“意境”具有鮮明的當代性,在當代藝術批評中重構“意境”標準,對于傳統理論的當代轉型和藝術批評學的學科建構都具有重要意義.

武漢紡織大學劉凡副教授闡釋了高科技化的公共藝術.她認為,由于數字技術、網絡技術的發展,公共空間的性質也發生了改變,它從真實、薛態的空間變成了虛擬、現實動態的空間,以至于公共藝術從傳統固定的位置變成了動態的、遙在的轉場呈現.她通過分析數字新媒體藝術給觀眾帶來的多層次、多維度的藝術視知覺現象,闡釋了傳統公共藝術與數字媒介化公共藝術的根本不同.

湖北大學梁艷萍教授分析了日本當代美學的存在相.她認為,戰后日本美學界主要從三個方面進行研究:第一,在學術上與西方學者良性互動,及時地翻譯、介紹西方美學、藝術學的重要著作;第二,創建美學會和美學期刊,在教學方面實行研究室、美學會的例會,建立與年會結合的學術交流模式;第三,關注和研究東方美學的發展進程以及明治維新以來日本近代美學的發展歷史.

二、美術理論與批評

此次研討會也比較集中地討論了美術學的問題,特別是中西美術理論.

著名哲學家、美學家、武漢大學資深教授劉綱紀提綱挈領地闡釋了美術與美學的關系.他認為,美術學包括美術史、美術理論、美術批評三個部分,這三個部分都與美學有著非常密切的關系.美術史的研究者越是關注美學,越是注意研究某一時代的美術和審美意識之間的關系,就越可能對該時代的美術做出深層次的、有重大價值的說明.美術理論是對美術史的理論总结,要從美術史的事實中把美術理論抽取出來,木能沒有美學的幫助.美術的興盛往往與杰出的美術批評家的出現分不開.有深度、有價值的美術批評既要從作品的實際出發,又要密切注意審美意識和美學思潮的變化對美術創作的影響,而不能僅僅根據個人好惡、行幫意識等不負責任地評價.

湖北大學張建軍教授論述了中國早期書畫觀念的转变.他認為,中國早期書畫藝術的觀念演進,幾乎經歷了一個同步的過程,即從對“形”的關注和倫理功用的關注,轉移到對技法的關注,再由對技法的關注转变到對精神性的因素即氣、骨、神、韻的追求.

武漢紡織大學齊志家教授認為,現象和本質也正構成“存在”的全稱.正是在這樣的转变中,誕生了現代的知覺經驗與現代繪畫.

湖北美術學院桑建新副教授通過對人的意識形態中的三重意識機能與知、覺、應的探究,和對能應的生命體與氤氳、意蘊關涉的追問,以及對“應物象形”之“應”在繪畫藝術造型方面的應用經驗的剖析,試圖充分挖掘“應”的隱秘內涵.

武漢大學劉樂樂博士分析了兩漢墓葬壁畫的用筆.她指出,鄧以蟄和石守謙認為漢代用筆唯盡生動而未至于神的評價并不切中.雖然漢代繪畫从未特別追求象外之韻的呈現,而以線條呈現出生命運動的極致,但是漢代人所理解的“生動”,未必僅僅指整個畫面的動感或韻律感,而是由“動”入“生”,具體而言即是立骨生氣與由氣入生.“骨”并非僅僅是筆法的一種表現或要求,其本身具有某種神秘的精神意義.“神”的本意為生機,這意味著“神”由入物的具體個性精神擴展到“神采…‘氣韻”時必须由“神”回歸于“生氣”(“生機”).“生氣”是“神”的原生狀態,亦是由全“神”所應達致的境界.因此,以“神”的生機本意看,漢畫因用筆所達至的生動未嘗不幾于神.

武漢科技大學江瀾副教授分析了元代文人畫中的“平淡天真”之意.她指出,“平淡天真”是宋代米芾提出來的美學觀念,卻在元代文人畫中得到了最為徹底的實現.這一點既離不開莊子美學的奠基作用,更離不開禪學的滲透和推動作用.禪學作为文人畫的精神內核,使繪畫的表達方式發生了重要转变,“平淡天真”的圖式被元代文人畫家以更為典型的圖式所替代,同時“逸品”這一評價體系也被賦予了新的內涵.

武漢理工大學曹貴博士論述了文人畫的發展歷程、美學特征和影響.他指出,文人畫孕育于兩漢魏晉南北朝,濫觴于唐代,發展于五代兩宋,成熟于元代,繁榮于明清,換新貌于現當代.文人畫的美學特征表現在三個方面:一是表現形式上,詩書畫印相結合,特別注重筆墨;二是描寫對象上,以山水、花鳥為主,多表現梅蘭竹菊、枯木怪石等;三是內在追求上,多抒發個人的出世情懷.文人畫對民間青花瓷繪畫、木版畫、宮廷畫也產生了重大影響.

武漢大學裴瑞欣博士闡釋了明清時朝的縱橫畫風.他認為,明清畫壇存在著一支氣勢雄健飛揚、筆墨磅礴恣肆、章法搖曳動蕩,以力感、動感、出奇為尚的縱橫畫風,其主要品格可以概括為“氣盛…‘無法…‘草草…‘是自真宰”.縱橫畫風的審美旨趣被董其昌至“四王”的正統文人畫學訾為“縱橫習氣”.“縱橫習氣”指出了縱橫畫風末流的空疏躁動、狂怪霸悍等問題,也被用來攻擊與董其昌至“四王”正統文人畫風相左的有力、動、奇傾向的審美旨趣.縱橫畫風與董其昌至“四王”的正統文人畫風,構成了明清畫壇的兩極.

武漢大學魏華博士分析了中國山水畫中的“遠”.他認為,中國山水畫的空間追求是“咫尺千里”,也就是在不大的畫面中追求千里之遠的景深,简言之,就是追求“遠”.之所以要追求“遠”,是因為山水是“大物”,需要遠觀才能把握,同時,遠觀才能領會自然山川的形勢氣象.這兩個原因都與道家哲學有關.“大物”淵源于老莊關于“大”的思想,“勢…‘氣…‘象”也都是道家的概念.因此,觀中國山水畫應該用道家哲學的眼光.這是中國山水畫區別于西方繪畫的獨特之處.

湖北美術學院肖世孟副教授論述了色彩對生活世界的塑造.他認為,不同的文化會形成不同的色彩知識,中國的色彩知識包括三個部分:一是色彩的话言分類,如青赤黃白黑;二是色彩與色彩之間的關系,如尊卑關系、相生相克關系;三是色彩與萬物之間的關系,如在不同的場合,色彩會被賦予不同的象征意義.這些色彩知識構成了塑造生活世界的一種方式.

武漢大學李松副教授分析了期間的樣板畫的特點:樣板畫是根據主流意識形態和政治需要而創作出來的,主題突出,政治意味濃厚;顏色以鮮艷的紅色、為主;構圖中心突出,對稱均衡;通過逆光的手法表現幸福、光明、莊嚴的氛圍;通過仰視的角度塑造人物偉岸的形象,同時吸取了民間年畫粗獷、豪放、純樸的風格,體現了革命現實主義和革命浪漫主義的結合.

湖北美術學院陳晶副教授論述了20世紀十年代湖北美術的媒體傳播生態.她認為,湖北新潮美術是思想解放運動的一個具體反映,它的醞釀和形成與文化思想、美術理論有著密切的聯系.在湖北新潮美術的發展中,美術刊物和青年理論家是兩支重要的推動力量.她以《美術思潮》和《美術文獻》兩個美術刊物為例,梳理了20世紀十年代湖北新潮美術理論、美術批評的發展演變,并探究了其沿革的語境和原因.

三、圖像與語言的轉向及互動

此次研討會也討論了圖像與語言方面的問題.

華中師范大學婁宇教授討論了多雷木刻插畫與《圣經》的互文關系.她認為,克里斯蒂娃對“文本”的廣義理解,使繪畫、音樂、電影甚至宗教、歷史等具有語言符號性質的構成物都成為“文本”的一個種類,并且沒有“中心”和“高低”之分;她的“互文性理論”也為“語言”和“圖像”的相互作用關系提供了一個平等對話的平臺,為我們研究“語一圖”合體的插畫提供了理性分析與對比的工具.根據“互文性理論”,多雷插畫與《圣經》文本之間存在著必然的“語一圖”互文關系.他運用純熟的刀刻技法使《圣經》插畫成為“文圖絕配”的范本,兩者相互輝映,給讀者與眾不同的美感.

東南大學安汝杰博士論述了插圖批評何以可能的問題.他認為,明清插圖本小說是插圖、評點與文字構成的三位一體的世界.明代中后期的社會與之前的任何時期相比,其運轉速度明顯加快.刻工和繪工為了節約時間,提高書籍出版的效率,很容易使插圖緊緊依附于小說評點.小說評點是評點者在鑒賞之后的評論,與文本已經有了一段距離,因此插圖與文本的關系顯然是“隔了兩層”.小說插圖與文本之間存在著一致與完全相反兩種情況,無論何種情況,小說插圖都能折射出刻工和繪工所處時代的精神風貌與社會風尚.插圖與文本之間的话語方式的不同,反映出民間敘事與文人敘事之間的二元對立.插圖之所以屏蔽掉小說文本中著力描述的諸多細節,選取最具有包孕性的片刻,一方面是出于技術等方面的原因,一方面是出于刻工和繪工的價值選擇.

捷克查理大學黃子明博士論述了藝術中對圖像主題呈現方式的摹仿.他首先概述了胡塞爾的圖像意識現象學,指出圖像意向活動包含三個客體,即圖像事物、圖像客體、圖像主題.圖像客體的呈現奠基于對圖像事物的感知,借助于對圖像主題的想象.圖像主題不等于其釙形,任何視覺對象都是在共現的方式中,在“活的当下”的體驗交流中呈現的.寫實主義的視覺藝術不能只是對瞬間外形片面的摹仿,而應摹仿事物本來的呈現方式.他在圖像意識現象學的框架下指出,從西方文藝復興初期單純追求造型精確的局限陛,到巔峰期藝術作品對人物形象的成功表現,藝術家成功解決了立體深度、時間性等難題,藝術創作由外形轉向對事物呈現方式的摹仿. 湖北美術學院魯紅霞博士論述了圖像對敘事語境的還原和重構.她認為,盡管圖像敘事在畫面上是固定的,但在其意義的表達上,卻同時呈現出確定性和不確定性.這種確定性和不確定性,都受到語境的影響.就創作者而言,其創作背景與被創作對象的歷史語境在統一中存在著某種復雜性就受眾而言,其閱讀的時空及個體的閱歷又為作品重新建構出一種語境.這必定導致圖像在被解讀過程中不斷產生意義分歧.徐勇民、李全武的彩繪連環畫《月牙兒>對經典小說《月牙兒》在圖像化的過程中不斷進行“語境還原”,使得原著立體起來,產生一種歷史的共時性;而曾梵志《最后的晚餐》則從形式上借助西方圣經作品《最后的晚餐》,重構敘事語境,講述了一個讓西方人能聽懂的中國故事.無論是對原文本敘事語境的還原抑或重構,都讓圖像昀意義在一種互文的語境中呈現出一種開放性.

四、現代設計與民間工藝

此次研討會還討論了設計美學和民間工藝方面的問題.

武漢理工大學潘長學教授分析了中國設計業的現狀.他指出,中國目前的設計業是以產品為導向,沒有品牌,附加值低,低廉,整個設計制造業在國際上缺乏競爭力.意大利、德國、北歐等國家或地區是設計的楷模,在設計的取向上具有先進性和創新性.我們應該借鑒它們的經驗,實現從產品導向向問題導向的转变.

武漢紡織大學張賢根教授論述了創意的視覺化和設計的擬像表現.他認為,設計不僅涉及到觀念、理念的創意和建構,而且離不開理念的視覺化及其表現方式,以及與之相關的造物活動及其在特定語境中的實現.理念的視覺化轉換可以為設計的擬像生成奠定基礎.視覺化所提供的可視物及其造物,成為了一種擬像和仿真,取代了真實與原初的東西,設計所制造的器物世界也因此發生了擬像化.擬像本身不是對象性的存在,但又以極其仿真的形式存在著.我們應對諸多二元對立所生成的交互式幻象方式加以警惕和批判.湖北美術學院李梁軍副教授論述了中國古代的器道關系及其對中國設計美學的意義.他認為,中國古代的器與道的思想對中國古器思想的影響主要有三個方面:笫一,強調材美工巧,即目的性和規律性的統一;第二,強調大象無形,制器中的“形”是器與道所包容的整體;第三,促進設計之道的形成,器道關系可以說是有關生命設計美學的哲學思想.他認為,我國當代設計美學可以从中國古代器道關系中獲得理論啟示.

武漢紡織大學鐘蔚教授分析了著裝中的藏與露.她認為,著裝是一種文化、一種藝術,也是一種形象的表達,即對自己身體的修飾和美化.裸露的服飾文化是一種時尚現象和象征符號,它是運用服飾設計的原理,通過藏和露的技巧,將自己的身體設計得更為適宜.她從自我表達、時尚影響、消費手段等方面對當代女性著裝的裸露現象進行了解讀.

武漢紡織大學郭豐秋副教授論述了楚人的身體審美和服飾時尚.她認為,先秦時期地處南方的楚人在身體審美上既不同于中原地區的政治倫理身體觀,也不同于以老莊為代表的“得意忘形”的身體觀,而是追求長、細、麗的身體形象,表現出強烈的感官性和娛神性的特征.相應地,楚人的服飾時尚呈現出瘦長、綺麗、新奇的特點.這個現象主要是由楚地特有的自然環境、宗教信仰以及時代裂變過程中民族身份意識造成的.

湖北美術學院張昕教授分析了鄂東蘄春竹編工藝的審美特征.他指出,鄂東蘄春地區是長江中游的竹編之鄉,其竹編工藝傳承有序,發育完整,地域工藝特色鮮明.尤其以絞紋編織、凌紋編織、螺旋編織最具地域特色,呈現出了鄂東地區竹編特有的題材美、藝匠美、功能美.他根據地理因素分析了竹編工藝的三個審美特征,即過渡性、折中性、對沖性.

湖北美術學院陳日紅副教授梳理了中國手工藝文化的變遷.他認為,中國手工藝文化源遠流長,從最初的“百工”到現在的“工藝美術”,走過了千年歷史,其行業稱謂隨著歷史的演進而發生變化,但其手工造物的本質內涵卻未曾改變.他對我國手工藝文化的變遷進行了探討,并梳理了我國不同歷史階段手工藝名稱的演變及其行業傳承和發展.

武漢紡織大學尹應芬碩士分析了漢繡色彩的審美情感表達.她指出,漢繡是荊楚地區的傳統民間工藝,是一種區域性繡種,是楚文化的產物.漢繡繡品種類豐富,用色大膽絢麗,多為紅、金、青色.創作者借五行色描繪自然風光、民俗文化,以表達作者的感情、思想、生活經驗以及對歷史的理解.

五、其他主題

此次研討會還討論了其他主題,如中西藝術史、中國美學、環境美學、書法美學、雕塑美學等.

(一)中西藝術史.清華大學陳池瑜教授論述了中國藝術史學的當代建構.他指出,中國藝術史的研究有兩個有利條件,一是中國古代的史學比較發達,二是中國古代藝術創作取得了輝煌的成就.但是具有中國特色的藝術史理論卻不多.他認為,中國當代藝術史學的研究,要注重藝術史學科和其他人文學科的交互作用,應當歡迎哲學家、美學家、藝術理論家、歷史學家等參與藝術史的研究.武漢大學劉耕博士介紹了潘諾夫斯基的藝術史研究.他認為,潘諾夫斯基通過對“理念”的意義史的揭示,確立了藝術和理念之間的關系,體現出了一種“觀念史”的藝術史偵向;強調對圖像深層意義的解讀,重視藝術所體現的時代精神和哲學;強調藝術史對往昔的復現,以及它與人的意義和價值的關聯.

(二)中國美學.武漢大學范明華教授闡述了中國美學與時間意識的關系.他認為,西方的宇宙觀偏重空間,主要探究宇宙的構成、結構、要素;而中國的宇宙觀偏重時間、節奏和變化,是時間主導的宇宙觀.中國古代的術語如氣、陰陽、五行、宇宙、造化等本身就包含時間的維度.重視時間導致中國哲學重視內省和妙悟,同時經常把人、大自然與時間聯系起來.相比起來,儒家側重時間的政治、倫理、軍事、禮樂意義,道家著重時間對個人生命的意義.受時間意識的影響,中國的文藝作品总是試圖表現宇宙天地的節奏、韻律以及生生不息、一氣運化的生命力.這主要通過兩種方式,一是靜觀的方式,二是移情或同情的方式.湖北大學楊黎博士論述了先秦儒家仁學思想中的藝術精神.她認為,根據孔子、孟子、茍子對“仁”的論述,可以肯定儒家推崇仁者之樂、生命真諦之樂.在這種思想的滋養下,中國藝術將人生作为藝術精神的起點和歸宿,在人與人之間、人與自然之間尋求平衡一體的和諧,在藝術的審美意境中探求一種道德與審美并存的“樂”的體驗.

(三)環境美學.武漢大學陳塑衡教授分享了他對生態文明時代城市發展的哲學和美學思考.他指出,在当前的工業社會,西方國家的城市中已經出現了城市農業,而中國的城市卻沒有這一現象.對此,他認為應該讓生態進城、荒野回城,具體做法包括保護好城市中現有的荒野,以及風景區不要過于文明化和藝術化等.對于中國古代強調的交感和諧,他認為應該提倡守界和諧,也即是讓城市中的文明和生態荒野互不干擾,讓荒野保持住它原本的天然美、樸素美.湖北大學丁利榮副教授論述了張載的環境美學思想.她認為,張載雖然沒有明確的環境美學思想,但他的“橫渠四句”卻具有環境美學的意義.前兩句“為天地立心,為生民立命”如果從環境美學的角度分析,則直接相關于環境美學的邏輯基礎,并在此基礎上構成了張載對自然環境和社會環境的審美方式和審美理想.她認為,張載的環境美學體系是:以天地之心為邏輯基礎,通過對自然環境、社會環境對人的涵養,持性反本,達于為生民立命的理想.

(四)書法美學.武漢大學羅積勇教授比較了“瘦硬”在宋代書法和詩歌中的表現方式的異同.他指出,“瘦”指洗盡鉛華、屏絕綺艷、瘦至骨立;“骨”指剛健挺拔、力矯柔弱、峻峭勁健.黃庭堅、宋微宗的書法就具有瘦硬之美.黃庭堅在詩歌申也追求瘦硬,主要體現為四個方面:命意的新奇;謀篇的避熟;聲律的拗拙,即有意打破既有格律,避唐詩之“滑熟”;字句的生新,即在先秦典籍、魏晉小說、佛家內典中搜求典故詞語,避熟避俗,以顯生僻古硬.詩歌的瘦硬和書法的瘦硬差別很大,但也有共同點:二者都強調一以貫之的“氣”,都強調立“骨”,都強調出其不意、不落俗套.湖北美術學院許偉東副教授闡釋了書法與益壽的關系.他認為,雖然很多人相信書法具有益壽的功能,但通過唐宋兩朝著名書法家的年壽對比來看,不能確切地認為書法具有益壽的功能,因此書法益壽只是一種信念.但這種信念并不是荒謬的,因為它可以得到書家在創作中的體會的印證.

(五)雕塑美學.武漢大學祝凡淇博士分析了亨利·摩爾的雕塑藝術中的“自然”特點.她指出,摩爾的雕塑作品強烈地表現出藝術的內在情感和精神,具有“自然”的特點,這個特點是他的雕塑作品具有永恒生命力的關鍵.她从中國美學的“自然”概念出發,以研究摩爾的文本為基礎,從表現形式、內容和創作心靈等方面解讀了摩爾的雕塑藝術.

此次研討會還舉行了湖北美術學院周益民教授的作品展開幕式,讓與會學者在論道的同時也品嘗了一次藝術盛宴.此次研討會既注重了哲學、美學與藝術的結合,也注重了思想、藝術與現實的關聯,討論深入,成果豐富,有助于拓寬哲學和藝術的研究者的學科視野,有助于把理論研究和藝術欣賞結合起來.與會學者一致對本次學術研討會的成功舉辦表示肯定.

(武漢大學哲學學院 魏東方)

編輯:宋國棟

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